Seregi Tamás
Egy hiányról szeretnék csupán beszélni ebben a rövid szövegben Pierre Bourdieu A művészet szabályai című műve kapcsán.1 Egy hiányról, amely – ezt szeretném megmutatni – nem puszta hiányosság, nem egy üres hely, amelyet ki lehetne tölteni anélkül, hogy érintetlenül hagynánk az elméleti konstrukció minden egyéb részét, s amellyel az végre hiánytalanul állhatna előttünk, hanem inkább valami olyasmi, amit a pszichoanalízis nyelvén az elfojtás helyeként és tüneteként lehetne megnevezni. A kérdésem tehát úgy hangzik: miért nem említi A művészet szabályai egyetlen egyszer sem Émile Zola A mestermű című regényét? Ahhoz, hogy egyáltalán megpróbálhassunk válaszolni erre az egyszerű kérdésre, először a kérdés értelmét kell tisztáznunk. Ehhez pedig újabb kérdések szükségesek.
Miről szól egyáltalán Pierre Bourdieu művészetszociológiai műve? A modern irodalmi mező geneziséről és struktúrájáról – vágnánk rá azonnal az alcím alapján –, vagy kicsit konkrétabban: a tiszta művészet koncepciójának és az autonóm művészeti mezőnek a geneziséről és struktúrájáról, amely a tizenkilencedik század második felében megfigyelhető jelenség és megszilárduló rendszer, ami a mi rendszerünk, melyben ma is élünk a kultúra résztvevőiként és értékelünk minden kulturális terméket és aktust. Valóban így van-e ez? Nem egészen. Ha alaposabban elolvassuk a könyvet, hamar rájövünk, hogy amiről valójában szól, az sokkal inkább az értelmiségi mező és az értelmiségi mint társadalmi szerep kialakulása, amelynek a művészet és a művész csupán egy példája, bár talán a legtisztább példája. Bourdieu valószínűleg úgy gondolja – valószínűleg, hiszen erről nem beszél a műben –, hogy a művész sokkal tisztább értelmiségi, mint például a természettudós, mivel az utóbbit mindig meghatározott feladatok, kutatási projektek és intézményi kényszerek kötik, vagyis tevékenysége korántsem olyan független és szabad, mint a modern művészé. Mindenesetre a könyv egy utószóval zárul, amely egy felhívás az értelmiségiek összefogására és kollektív cselekvésére, egy akár világszintű értelmiségi egyesület vagy testület létrehozására.
Ki a főszereplője ennek a történetnek, ki áll a struktúra középpontjában? Gustave Flaubert – vágnánk rá megint csak a tartalomjegyzék vagy a könyv gyors átfutását követően. A szöveg valóban egy majdnem ötven oldalas elemzéssel kezdődik Flaubert Érzelmek iskolája című regényéről, és valóban ő az, akiről a legtöbb szó esik később is a műben, ám ha az elemzés tárgyát, a művészeti mezőt, és az elemzés tartalmát, a mező meghatározó pozícióit és pozíciófelvételeit nézzük, már egyáltalán nem biztos, hogy ezt a választ adjuk a kérdésre. Flaubert tényleg az egyik legjobb példája annak az újfajta művésznek, aki megpróbálja távol tartani magát a mezőn kívüli erőktől (a politikától, a hatalomtól, a piactól), csakhogy ez nála a mezőn belüli mobilitás szinte nullára csökkenésével is együtt jár – szinte a mezőn belül is elszigetelődik. Márpedig egy ilyen ember nem lehet a mező meghatározó alakja. Egy másik személyt kell tehát keresni erre a szerepre, és Bourdieu – kimondatlanul – meg is találja. Őt úgy hívják: Charles Baudelaire. Baudelaire, a törvényadó (ahogy nevezi) volt ugyanis az az alak, aki a mező teljes területén képes volt otthonosan mozogni és jogait legalábbis kinyilvánítani a realisták kocsmáitól egészen a legfelső körök szalonjaiig, sőt az Akadémiáig terjedően (vö. 81–89. o.). Baudelaire tehát az igazi főszereplő, nem Flaubert, ő az igazi cselekvő alanya a mező önállóvá válási folyamatának és öntudatra ébredésének, sőt önreflexívvé válásának.
De vajon a mező főszereplője azonos-e Bourdieu főhősével? – ezt a kérdést is fel kell tennünk. És hogy a kérdésre választ kapjunk, először meg kell néznünk pontosan, mit ért Bourdieu az értelmiségi fogalmán. Idézzünk az utószóból: „Az értelmiségi egy paradox lény, akit nem tudunk megfelelően elgondolni, amíg az önállóság és elkötelezettség, a tiszta kultúra és a politika kötelező alternatívái mentén próbáljuk felfogni. Mégpedig azért nem, mert történetileg ennek az ellentétnek a meghaladásában és által alakult ki: az írók, a művészek és a tudósok akkor nyilvánították ki először értelmiségi voltukat, amikor – a Dreyfus-ügy idején – értelmiségiként avatkoztak bele a politikai életbe, vagyis egy sajátos autoritás címén, amely a művészet, a tudomány és az irodalom viszonylag önálló világához való tartozásukon és az önállósághoz kapcsolódó értékeken – az érdeknélküliségen, szakértelmen, stb. alapult.” (355. o.) Márpedig ennek a bizonyos értelmiséginek mint újfajta társadalmi személyiségtípusnak már nem Baudelaire a legjobb példája. Baudelaire valóban kinyilatkoztatta az egész művészeti mező fölötti törvényhozói jogát, de – fogalmazzunk úgy – ennél tovább nem ment, megállt a mező határánál. Egy igazi hősre van tehát szüksége Bourdieu-nek, aki ezt a transzgresszív lépést megteszi és ezzel kiteljesíti az értelmiségi szerepet. Őt pedig úgy hívják, hogy Émile Zola. Zola, állítja Bourdieu, „beteljesíti az irodalmi mezőnek az autonómia irányába haladó fejlődését, s egészen a politikáig terjedően megpróbálja érvényesíteni a függetlenség értékeit, amelyek az irodalmi mezőben uralkodnak. Ez akkor sikerül neki igazán, amikor a Dreyfus-ügy kapcsán a politikai mezőbe olyan problémát tud bevinni, amely az értelmiségi mezőre jellemző megkülönböztetési elvek alapján jött létre, illetve az egész társadalmi univerzumra érvényesíteni tudja ennek a csupán részleges világnak az íratlan törvényeit, amelynek részlegessége azonban éppen abban áll, hogy egyetemességet követel magának.” (149. o.) „Ehhez meg kellett teremtenie egy újfajta alakot, az értelmiségit, a művészt a profetikus lázadás küldetésével ruházva fel, amely egyszerre és egymástól elválaszthatatlanul szellemi és politikai természetű, képes esztétikai, etikai és politikai formát is ölteni, alkalmas arra, hogy harcos támogatókra találjon, egyszóval mindenre, amit ellenségei a közönséges és elzüllött ízlés megnyilvánulásaként írtak le.” (149. o.) Zola tehát az igazi főhőse Bourdieu-nek, méghozzá a Dreyfus-per, a „Vádolom…!” Zolája, Bourdieu igazi művészeteszménye pedig minden látszat ellenére nem a l’art pour l’art és általában a tiszta művészet, hanem az azt közvetlenül követő mozgalmi avantgárd, amelynek kapujában történeti elemzése végül megtorpan, sőt végső soron a transzgresszív mozgalmiság az avantgárd fogalmának sem válik részévé.2
Akkor mégis mi célt szolgál a Flaubert-elemzés, és miért olyan fontos Flaubert mint művész alakja Bourdieu számára? – vetődik fel a következő kérdés. Legalább két válasz adható erre a kérdésre. Az első az, hogy a főszereplőn és a főhősön kívül van itt egy harmadik figura is, aki Bourdieu számára orientációs pontként szolgál. De immár nem az elmesélt történeten belül, hanem saját jelenében és a teória síkján. Őt úgy hívják: Jean-Paul Sartre. Sartre és a Franciaországban a második világháború után olyan nagy karriert befutó fenomenológiai irányzat, azon belül pedig magának Sartre-nak az ún. egzisztenciális pszichoanalízise és elsősorban az „eredeti tervezetről” szóló koncepciója, illetve Sartre személye és a kulturális és politikai mezőben betöltött szerepe, amit Bourdieu a „totális értelmiségi” szerepének nevez. Nemcsak példaképet kell tehát választani, hanem az Apát is le kell győzni, az Apa személyét és a nagy művet, a L’Idiot de la famille-t egyaránt. Ezért indul harcba Bourdieu a fenomenológia ellen a maga strukturalista gondolkodásmódjával felvértezve. Persze, az ő strukturalizmusa már nem a „hagyományos”, statikus és racionális (minden pontján maradéktalanul átlátható) rendszer, hanem olyan strukturalizmus, amelyik egy rejtett transzcendentális szubjektum helyett húsvér ágensekkel számol, akiknek korlátozott perspektívájuk, meghatározott hangoltságaik és abból következő szintén meghatározott habitusuk van, vagyis az ő rendszerszemlélete immár történeti és dinamikus rendszert tételez. Ám ez csak még alkalmasabbá teszi a számára a strukturalizmust arra, hogy azt a bizonyos „eredeti tervezetet”, a szubjektum eredeti döntését, amellyel önmagát valamilyennek és valaminek választja, lecserélje a maga társadalmilag meghatározott cselekvőjére, amelyik mindig pozíciófelvételre van kényszerítve egy előzetesen adott erőtérben.
Ez azonban csak az egyik válasz, amelyik önmagában talán nem indokolná, miért tulajdonít Bourdieu olyan kiemelt jelentőséget Flaubert-nek elméleti és történeti konstrukciójában. A másik válasz véleményem szerint az Érzelmek iskolája hosszú elemzésében található. Bourdieu valószínűleg azért választja ezt a regényt elemzése tárgyául, következésképpen azért ragaszkodik annyira Flaubert személyéhez is, mert a mű világában egyfajta analógiáját, mondhatni modelljét látja saját társadalomról alkotott képének. Az elemzés talán legfontosabb része így hangzik: „Miután kijelölte a hatalmi mező két pólusát, egy igazi közeget a szó newtoni értelmében, melyben társadalmi erők működnek, vonzások és taszítások, amelyek lelki motivációk formájában jelennek meg, mint például a szerelem vagy a feltörekvés, Flaubert egyfajta szociológiai kísérletezés feltételeinek lefektetésével folytatja: öt fiatalembert hajít bele ebbe a térbe, mint valami részecskéket egy erőtérbe, akik közül a hős majd Frédéric lesz, s akik közös diákstátuszuk folytán ideiglenesen csoportot alkotnak. Röppályájukat majd a mező erői közötti viszony és saját tehetetlenségi erejük határozza meg. Ezt a tehetetlenséget egyrészt azok az előzetes hangoltságok biztosítják, amelyekkel eredetük és kijelölt pályájuk révén rendelkeznek, és amelyek egy bizonyos létmód, vagyis kiszámítható pálya fenntartására késztetik őket, másrészt pedig az a tőke, amelyet örököltek, és amely hozzájárul ahhoz, hogy milyen lehetőségeket és lehetetlenségeket jelöl ki számukra a mező.”3 A társadalom tehát, állítja ezzel Bourdieu, egy közeg „a szó newtoni értelmében”, egy fizikai erőtér, amelyik önmagát tartja fenn és össze, és amelyben előzetesen meghatározott pozíciók vannak, melyeket az ágensek a maguk tulajdonságaiból adódóan (pl. szép–csúnya, gazdag–szegény, művelt–műveletlen, okos–buta, vidéki–fővárosi, alacsonyabb vagy magasabb társadalmi rétegből származó stb.) töltenek be. A regény témáját Bourdieu szerint az adja, hogy a tulajdonságoknak létezhet olyan kombinációja is, amellyel az ágens nem képes beilleszkedni, vagy amelyet nem képes felvállalni és magáévá tenni. Ő lesz a regény főszereplője, Frédéric.
1 Pierre Bourdieu, A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája, BKF, Budapest, 2013. Seregi Tamás fordítása.
2 Bourdieu történeti elemzését és avantgárd fogalmát érdemes ebből a szempontból egybeolvasni és szembesíteni Peter Bürger történeti elemzésével és avantgárd fogalmával. Vö. Peter Bürger, Az avantgárd elmélete, Tiszatáj, Szeged, 2010. Seregi Tamás fordítása.
3 Pierre Bourdieu, A művészet szabályai, 29–30. o.
Az Érzelmek iskolája részletes elemzése után Bourdieu a modern művészeti mező kialakulásának és történetének ugyanilyen részletes elemzésébe kezd. Hogyan viszonyul a kettő egymáshoz, és milyen megfelelőjét találhatjuk meg Frédéricnek a művészeti mezőn belül? A kérdés első részére Bourdieu-nek az a válasza, hogy a regény világa, vagyis a társadalmi világ egy az egyben megfeleltethető a művészet világának, mivel a kapitalista társadalomban a művészet is ugyanazon kapitalista elvek és szabályok szerint működik, mint a társadalom egésze vagy bármely részrendszere. Elsőre furcsának tűnő válasz ez, hiszen elemzése arról az autonóm művészeti mezőről szól, amelyik éppen a kapitalista világgal szembeni ellenállásból és a kapitalista világból való kivonulás révén jön létre. Ez azonban nem egy másfajta működésmódot jelent Bourdieu szerint (hiszen a művészeti mező elve is a konkurencia és a harc lesz), csupán egy másik tőkefajtát. A mező önállóságát éppen az biztosítja majd, hogy ez a tőkefajta, a kulturális vagy szimbolikus tőke nem váltható át közvetlenül és azonnali módon gazdasági tőkére. A kérdés második részére kicsit bonyolultabb a válasz, ugyanis Frédéric, a regény főszereplője egyáltalán nem feleltethető meg a művészeti mező főszereplőjének, épp ellenkezőleg, egy olyan szereplőt képvisel, aki nem képes „belemenni a játékba”, ezért előbb-utóbb kiesik a mezőből, vagy talán eleve bele sem kerül. Sok ilyen embert ismerünk persze, akik a művészeti tanulmányaik elvégzése után hamar elveszítik érdeklődésüket és lelkesedésüket a művészeti tevékenység iránt, és egyszerűen abbahagyják az egészet. Ezeket a művészeti értelemben névtelenül maradó személyeket képviseli tehát Frédéric. Bourdieu számára azért fontosak ezek a személyek, mert rajtuk keresztül tud rámutatni a modern művészet (és talán az egész modern társadalom) működési logikájára: egy olyan rendszerről van szó, amelyik teljesen immanens, nincs semmilyen alapja, hanem kizárólag a belső viszonyrendszere tartja össze, s amelynek egyetlen összetartó erejét a belé vetett hit adja. illusiónak nevezi ezt a hitet, így latinosan írva, hogy megkülönböztesse a látszattól, amely leleplezhető, és amely mögött valamilyen valóság rejtőzne. „A legitim kulturális termelési mód meghatározásának monopóliumáért folytatott harcok hozzájárulnak a játékba vetett hit, a játék és a játék tétje iránti érdek, az illusio folyamatos újratermeléséhez, amely magukat e harcokat is kitermeli. Minden egyes mező létrehozza az illusio sajátos formáját, a játékba való befektetés értelmében, amely az ágenseket kiragadja a közömbösségből, és arra hajlamosítja és hangolja őket, hogy megtegyék a mező logikájának nézőpontjából releváns megkülönböztetéseket.” (249. o.) A modern művészeti mező tehát egy „hituniverzum” (251. o.), amelyben a tőkének, a modern pénzrendszerhez hasonlóan, nincs semmilyen végső és transzcendens garanciája, hanem minden érték csak a többi elem viszonylatában határozható meg benne. Talán ezért van az, legalábbis Bourdieu erre következtet, hogy a modern művész tevékenységének egyetlen mozgatórugója a többiektől való különbözés vágya, sőt a konfliktus, sőt végső soron a harc (255. o.). És így válik a művészet játékká, még ha ez a játék nem is puszta játszadozást jelent természetesen.
Térjünk vissza eredeti kérdésünkhöz: miért hagyja Bourdieu említés nélkül Zola A mestermű című regényét, ha egyszer A művészet szabályai rejtett főhőse végső soron Zola lenne? Ráadásul, ha A művészet szabályai felől olvassuk újra a regényt, szinte mindent megtalálunk benne, amire Bourdieu a maga elemzésében jutott. Zola naturalista nézőpontja ugyanis éppen azt biztosította számára, hogy a remekmű eszméjét ne valamilyen egyéni őrületből származtassa, mint néhány évtizeddel előtte Balzac tette Az ismeretlen remekműben, hanem pontosan abból a művészeti mezőből és annak egy meghatározott történeti állapotából, amelyet Bourdieu szociológiai elemzés tárgyává tett. Ott van tehát szinte minden a regényben, amit Bourdieu is fontosnak tart: a művészek csoportokba tömörülése és a művészet irányzatokra tagolódása, illetve ezek versengése; a művészet piacosodása és az ezzel szembeni ellenállás; a művészet intézményi meghatározottsága – a kiállítások, a zsűrizés, a szalonok megnövekedett szerepe; a gyűjtők jelentősége és egy újfajta gyűjtő, az üzleti befektető és a „művészeti áruház” megjelenése; az állami díjak és kitüntetések szerepe; a nemzedékek megnövekedett jelentősége és a nemzedékek egymásra torlódása; a közönség jelentőségének növekedése – a siker, a szenzáció, a botrány mint értékmérő tényező megjelenése; és egyáltalán a Bohémvilág kialakulása és az abból való kilépés vagy kiesés különböző formái. Igazi kincsesbánya lett volna tehát ez a regény Bourdieu számára még akkor is, ha nem az irodalmi, hanem a képzőművészeti mezőről szól, de ezzel együtt is számtalan analóg vagy homológ viszony feltárását biztosíthatta volna számára az elemzés során. És tegyük hozzá, A művészet szabályai így sem kizárólag az irodalmi mezőről szól – például a művészeti galériák rendszerét éppúgy elemzi, ahogy a könyvkiadók rendszerét. Miért marad tehát említés nélkül ez a mű? Bourdieu esetleg attól tartott volna, hogy Zola elveszi a kenyerét, ahogy mondani szoktuk? Ez nagyon rosszindulatú értelmezés lenne a részünkről, és ráadásul nem is lenne igaz.
A választ véleményem szerint inkább a mező leírásának azokban a mozzanataiban kell keresnünk, amelyek Zolánál nagyon hangsúlyosan jelen vannak, Bourdieu viszont szinte teljesen említés nélkül hagyja vagy legalábbis szisztematikusan háttérbe szorítja őket. Azokról a mozzanatokról van szó, amelyeknek köszönhetően a művészet, bármit is gondol vagy hirdet önmagáról, mindig kötve marad a társadalmi, sőt a természeti feltételekhez, vagyis mindazon materiális feltételekhez, amelyeknek talán (vagy látszólag) semmi közük a művészethez, de amelyek nélkül mégsem lenne képes létezni. Mikről van szó konkrétabban? Például arról, hogyan kell állást vállalni a megélhetésért; hogyan fizeti meg a család a művészeti tevékenység árát a maga elszegényedésével; hogyan akadályozza a művészeti tevékenységet a gyereknevelés vagy akár a családi boldogság; hogyan költözik a család vidékre, hogy legyen a művésznek műterme; mit jelent az anyagköltség kérdése; hogyan élik fel „ideiglenesen” az örökölt vagyont ahelyett, hogy egy életre megélhetést biztosítanának belőle az egész családnak stb. Zola „mezőelemzésének” jó része éppen ezekre a „transzcendens” mozzanatokra koncentrál, miközben Bourdieu-t – ahogy a mű egyik fő részének Flaubert-től származó mottója is mondja4 – elsősorban az érdekli, hogyan válnak ezek a mozzanatok lényegtelenné a művészeti mezőben. Természetesen Bourdieu sem annyira naiv, hogy higgyen ennek az ideológiának, ám annak kritikájában mégsem megy olyan messzire, mint Zola, és ennek nem az az oka, hogy ne lenne képes radikálisabb ideológiakritikát gyakorolni, mint inkább az, hogy elméleti meggyőződései arra késztetik, hogy bizonyos mértékben megfeleljen ennek az ideológiának. Legfőbb célja ugyanis az, hogy a művészeti mező önállóságát és függetlenségét mutassa fel, ne pedig a társadalom egyéb rendszereihez való kötöttségét. Ezért tulajdonít akkora jelentőséget a tiszta művészet eszméjének a korszak művészetében, és ezért válik a szemében a művészeti mező zárt immanenciává, illetve így válik a legfontosabb, sőt talán az egyetlen külső viszonnyá a művészeti és a gazdasági rendszer között a „fordított gazdasági logika”, egyfajta tagadásra alapozott dialektikus viszony. Bourdieu laboratóriumnak szeretné látni a művészeti mezőt, egy mindentől elszigetelt, steril helynek, amelybe szó szerint belehelyezhetünk meghatározott tulajdonságokkal felruházott ágenseket, és azután megfigyelhetjük, mi történik velük. Flaubert-elemzése mindenesetre – ahogy a korábbi idézetből is láthattuk – erről tanúskodik. A függetlenség eltúlzott jelentőségének az oka tehát abban rejlik, hogy Bourdieu szociális konstruktivista. Konstruktivista ellentétben Zolával, aki naturalista, vagyis akit mindig az érdekel, hogyan születik a művészet a társadalomból, és hogyan él a társadalomban, ahogy maga a társadalom is a természetből és a természetben.
Ez azonban csak az egyik irány, amely felé Zola megnyitja a művészet mezőjének zárt immanenciáját. Mik azok a bizonyos tétek, amelyekről Bourdieu szerint a művészeti mezőben zajló „játék” szól? Erről bizony nem tudunk meg semmit a könyvből. És ezért akár azt is mondhatnánk, hogy Bourdieu könyvéből semmit nem tudunk meg arról, hogy mi a művészet, értsd mi az értelme, az oka, a célja, az igazsága – bármilyen nagy szavaknak is tűnjenek ezek a kifejezések. Annyit tudunk meg csupán, hogy a játszmák tétje egymás legyőzése, a másik ágens felülmúlása és meghaladása. Még csak nem is a siker, hanem csupán valami új, valami jobb, valami remekmű. Zola a remekmű fogalmán keresztül beazonosítja azt az eszmét, amelyik a mezőben folyó harcok végső vonatkoztatási pontja, egy olyan transzcendentális jelöltet, minden vágy végső tárgyát, amely felé az egész mező törekszik. Ugyanakkor azonban ideológiaként le is leplezi: a művészetnek mindig szüksége van valamilyen transzcendenciára, hogy saját értelmét és igazságát igazolni tudja, ám ez a modern transzcendencia – állítja ki nem mondva – csupán egy (Husserl kifejezésével élve és kissé visszaélve) „transzcendencia az immanenciában”, amely csak azért adhat – látszólag – értelmet a művészetnek, mert mint örök céleszme eleve elérhetetlen. Mint Mallarmé könyve. Felmentésül és belenyugvásul szolgálhat tehát azok számára, akik megfelelő anyagi biztonságban élve a tiszta művészet ábrándjába ringathatják magukat.
Megelégszik-e Zola ennek a hamis tudatnak a puszta leleplezésével? Eleve lehetetlen-e remekművet alkotni? A regényben el van rejtve egy apró, jelentéktelennek tűnő epizód, amelyik mintha arról tanúskodna, hogy mégis lehetséges a remekmű. Claude, a festő ugyanis alkot egy remekművet, bár ezt szinte ő maga sem veszi észre, a közönség és a zsűri, vagyis a művészeti mező pedig egyáltalán nem. Amikor a vízfejűnek született kisfia meghal, bánatában elszakad a nagy művön való kitartó munkálkodásától, és fest egy kis képet a halott gyermekéről: „Claude öt óra hosszat dolgozott. Harmadnap, mikor Sandoz hazavezette a temetés után, a kis festmény előtt szánalom és csodálat rendítette meg. A hajdani jó munkáira emlékeztette, valóságos remekmű volt a világosság és erő szempontjából, s valami mérhetetlen szomorúság is sugárzott belőle, hogy mindennek vége, e gyermek halálával az élet is haldokolni kezdett.”5 A remekmű tehát igenis lehetséges, de csak akkor, ha nyitottá válik a művészet immanenciája.
Tiszta művész volt-e tehát Zola, ahogy Bourdieu folyamatosan láttatni szeretné? Az eddigiek mintha ennek az ellenkezőjét látszanának bizonyítani. De ne hamarkodjuk el a választ. Tagadhatatlan ugyanis, hogy Manet-t például valóban a tiszta művészet nevében védi meg, ahogy az is, hogy ő maga szintén valami olyasmire vállalkozott a Rougon-Macquart regényciklussal, ami kísértetiesen emlékeztet a felülmúlhatatlan remekmű eszméjére. Viszont ez a mű nem volt láthatatlan, már az első kötetétől kezdve nem volt az, és nem utolsósorban befejezhető volt, még ha nem is olyan lett a végére, amilyennek Zola eredetileg elképzelte, akármit is mondott erről az egyes kötetekhez írott előszókban. S ha ezt a művet a maga egészében talán nem is neveznénk remekműnek, bizonyos darabjait, vagy legalább a Germinal-t én magam mindenképp annak nevezném. Mindennek pedig a legfőbb oka az volt, hogy materialista, empirista és pozitivista világnézete mindvégig távol tartotta a Parnasszisták vagy általában a l’art pour l’art híveinek idealizmusától és képzeletbeli univerzumától. Ezért gondolta magát elsősorban tudósnak, a kísérleti regényt pedig tudományos és nem művészeti vállalkozásnak. Tehát már csak azért sem tudott igazán tiszta művész lenni, mert a művészet immanenciáját mindvégig nyitva tartotta a tudományok irányában. Művésznek túlságosan tudós volt, miközben tudósnak túlságosan művész. És ne felejtsük el azt sem, hogy Zola népszerű író volt. Nemcsak sikeres, sőt anyagi sikert is magáénak mondható író, hanem a populáris regiszterbe is leszálló művész: művei műfajukban (hiszen a regény eleve populáris művészetnek számított), témáikban és nyelvhasználatukban egyaránt vulgárisnak számítottak a magas irodalom köreiben. Miközben tudományos igényességük és ambíciójuk távol tartotta őket nemcsak a népszerű irodalomtól, de még a realista irodalom legnagyobb részétől is. A „Vádolom…!”-hoz szükséges önbizalomra és felelősségérzetre tehát egyáltalán nem, illetve nem kizárólag a tiszta művészetből tett szert. Nem Mallarmé, Gautier vagy Valéry kiáltotta világgá ezt a vádbeszédet, hanem egy olyan, a piacról is megélni képes, széles olvasóréteg támogatását maga mögött tudó független író és értelmiségi, aki a magas művészetben, a tudományos világban és a populáris kultúrában is ismerősen mozgott, és szívesen látott vendég volt, mégsem állt be egyiknek a sorába sem.
4 „A Bovarynével… 300 frankot kerestem, amit beraktam a bankba, és soha egy fillérhez sem fogok hozzányúlni belőle. Mára eljutottam odáig, hogy a papírt meg tudom venni, a tanulmányaimat, utazásaimat és a könyveket azonban nem tudom kifizetni, amelyekre szükségem lenne a munkámhoz; és tulajdonképpen ezt jónak is gondolom így (vagy úgy teszek, mint aki jónak gondolja), mivel semmilyen összefüggést nem látok egy gondolat és egy ötfrankos között. A Művészetet magáért a Művészetért kell szeretni; máskülönben a legrosszabb szakma is többet ér.” Idézi Bourdieu, A művészet szabályai, 67. o.
5 Émile Zola, A mestermű, Révai, é. n. II. kötet, 74. o. Éber László fordítása. – A fordítást módosítottam – S. T.