(Bataille, Blanchot, Didi-Huberman)
Popovics Zoltán
Ha létezik a művészet, csak úgy és annyiban létezik, ha azt képesek vagyunk elkülöníteni más jelenségektől. Ha minimálisan is, de van valamilyen differencia a művészet és a nem-művészet között. Ha minimálisan is, de a művészet valamiben, valahogyan más. Ha bír valamilyen alteritással. Ha a művészet tapasztalata egyben valamilyen alteritástapasztalat is. Mégsem pusztán erről az idegenségről szeretnék beszélni. Mindössze arról szeretnék beszélni Bataille, Blanchot és Didi-Huberman nyomán, hogy a művészet tapasztalata egy vegyes alteritástapasztalat. Többféle idegenség együttes megtapasztalása. A művészet esetében a megjelenítés idegensége együtt jár a másik idegenségének tapasztalatával is. Azaz arról, hogy a művészet sohasem pusztán és tisztán egy szubjektív tapasztalat. Legalább ennyire, legalább részben egy interszubjektív alteritástapasztalat is.
Hosszú, legalább az antikvitásig visszanyúló történeti hagyománya van azoknak a művészetről szóló gondolatoknak, melyek a művészetből szeretnék az idegenséget, a másságot kigyomlálni, s minél közelebb húzni a dolgokhoz, az ún. valósághoz. Ahogyan hosszú történeti hagyománya van azoknak a művészetről szóló gondolatoknak is, melyek a művészetet par excellence szubjektív – másokkal csak igen nehezen megosztható – tapasztalatként írják le. Mindkét hagyománnyal vitatkozni fogok.
Georges Didi-Huberman a Devant l’image című könyvében Bataille-t és Blanchot-t megidézve beszél a művészethez kapcsolódó alteritásról.1 A megjelenítésnek, a reprezentáció-nak [représentation/Vorstellung] szükségszerűen tartalmaznia kell valamilyen nem-megjelenítettet, valamilyen nem-megjelenítést is, egyfajta nem-tudás-t [non-savoir] – írja Didi-Huberman Bataille nyomán.2 A reprezentáció úgy állít valamit elénk, úgy ismertet meg valamivel, hogy közben egy ismeretlen-t [inconnu] is elénk állít, hogy vissza is vonja a megismerhetőséget.3 Ahhoz ugyanis, hogy a megjelenítést ne keverjük össze a jelennel, a reprezentációt ne keverjük össze a dologgal, a reprezentációnak valamilyen nem-azonosságot, valamilyen másságot (is) fel kell tételeznie. Bármilyen megjelenítés előtt, – mondhatnánk – a kép előtt [devant l’image] fel kell tételeznie. Ilyen értelemben beszél Didi-Huberman az azonosság-gal [mêmeté] szemben egy másság-ról [altérité] a képi megjelenítés kapcsán.4 Egészen odáig menve, hogy számára a kép [image] maga az Azonos megmásítása [altérer le Même].5 Avagy a látható Más(ikj)a [l’Autre du visible] (37. o.). A kép – kicsit egyszerűbben fogalmazva – a látható nem-látható. A látható nem-láthatója. Az a nem-látás, nem-láthatóság, ami magához a látáshoz is kell. Ahhoz kell, hogy a megjelenítést, a látást megjelenítésnek és látásnak tudjuk, és ne keverjük össze a dolgokkal.6 Hogy a képet ne keverjük össze azzal, amit megjelenít.
Éppen ezért Maurice Blanchot például már nem is a jelenre teszi a hangsúlyt a megjelenítés kapcsán, sokkal inkább egy jelenlét-távollét-ről [présence-absence] beszél.7 Didi-Huberman számára pedig ugyanígy a képi megjelenítés egy in praesentia in absentia – írja.8 Olyan létező, ami úgy van jelen, hogy távollévő is marad, sőt egyáltalán azáltal van jelen, hogy vissza is húzódik ebből a megjelenésből. Azaz a kép csak annyiban kép, a műalkotás csak annyiban műalkotás, a reprezentáció csak annyiban reprezentáció, amennyiben vissza is vonja magát. Nem pusztán megmutat, de a meg-nem-mutatást is megmutatja. Nem pusztán megjelenít, de a nem-megjelenítést is megjeleníti. Olyan megjelenítés, mely egyben jelentelenítés [Entgegenwärtigung] is.9 Éppen ezért Didi-Huberman olvasatában egy elidegenedés/elidegenítés [aliénation] fogja jellemezni a művészetet.10 Elidegenedés a jelentől. Elidegenedés az azonostól. Elidegenedés nem pusztán a kép identitásától, a megjelenítés, a reprezentáció identitásától, de a művészet tapasztalatán keresztül a művészetet tapasztaló én ön-jelenlététől és ön-azonosságától is. Azaz a reprezentáció szükségszerű komponense, a távollét, az idegenség, nem csupán a megjelenítés, nem csupán a megjelenített elidegenedése magától, de „a kép előtt” álló szubjektum elidegenítése is maga magától. A művészet felfogása során egy többszörös, sokszoros, vegyes alteritást tapasztalunk: a tapasztalat és a tapasztaló alteritását.11 A tapasztalat és a tapasztaló in praesentia in absentiá-ját.
Az idegentapasztalat nem olyan, mint bármelyik közönséges tapasztalat. Nem olyan tapasztalat, hogy közben a tapasztalóval magával nem történik semmi. Az idegentapasztalat során épp a tapasztalóval magával – az énnel – is történik valami. Magában is elbizonytalanodik. Az elidegenedés épp azáltal tapasztalható, hogy annak során magamtól, de legalábbis magamtól is elidegenedek.12 Mind a bataille-i „non-savoir”, mind a blanchot-i „kétségesítés” [contestation] erről az önmagában is elbizonytalanodó, önmaga felé is kétségeket támasztó, magával szemben is valamilyen nem-tudással bíró – a re-flexivitásában megingó – szubjektumról szól. Didi-Huberman olvasatában pedig a művészet tapasztalata, a képiség maga is ennek az idegentapasztalatnak az eminens esete. Olyan vegyes, meghatározatlan „elidegenedés / elidegenítés”, melyet nem pusztán a tárgy idegensége, de egy ön-el-idegenedés is jellemez. Egy önhasadás [Selbstspaltung] (Husserl) jellemez.13 Az azonosság, az identitás, „a lét felhasadása” [fission de l’être] jellemzi.14 Ezáltal pedig a nem-én, a másik interszubjektív tapasztalata is jellemzi.
Azaz a képtapasztalat során nem pusztán – részben – olyat látok, ami nem látható, olyat, amit nem látok, de úgy is látom, mintha nem-én-látnám. Vagyis az idegenség, a távollét tapasztalata és a másik idegenségének, a másik távollétének a tapasztalata átfedi egymást.15 Akkor lép be a szubjektum a művészet terébe – írja Blanchot –, „amikor az »Én«-t [Je] »Ő«-vel [Il] tudja helyettesíteni.”16 Merleau-Ponty pedig azt hangsúlyozza, hogy a látás során már eleve: „A másik szemével látok” [Je vois par les yeux d’autrui].17 De legalábbis a másik szemével is látok. Vagyis Merleau-Ponty nyomán akár azt is felvethetjük, hogy nemcsak a művészet tapasztalatának, de még a tárgyak tapasztalatának is részben valamilyen idegentapasztalatnak kell lenniük, hiszen a látás során a látott tárgyaknak (az objektumnak) a látótól (a szubjektumtól) is elkülöníthetőnek – azaz másnak, külsőnek, idegennek – kell lennie.18 Ebben az esetben pedig a művészet alteritástapasztalata a tárgyak alteritástapasztalatának valamiféle megsokszorozódásaként, avagy felerősítéseként fogható fel. De még mielőtt ebbe belemennénk, mindenképpen fel kell tennünk azt a kérdés, hogy hogyan látom azt, amit nem látok? Hogyan látom azt, ami olyan, mintha nem-én-látnám?
1 Didi-Huberman, Georges, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990. A könyv címe egy szójáték. A francia devant egyszerre jelentheti az „előtt”-et térben, de időben is, sőt „elől”-ként, és „elé”-ként is fordítható. Azaz a cím akár érthető úgy is, hogy például a kép előtt állunk, ahogyan a néző áll a kép „előtt” a térben, de akár olvasható úgy is, hogy valami a kép előtt van időben, például a kép létezésének előfeltétele, vagy bármi, ami a képet logikailag vagy történetileg megelőzi, miközben olvasható „elől”-ként is, mintha például megszöknénk a kép elől (ezt erősítené az alcím is: A művészettörténet végei felől feltett kérdés), de akár érthető úgy is, hogy a kép elé, ahogyan például valami a kép „elé” kívánkozhat, vagy valamit a kép „elé” teszünk.
2 Didi-Huberman, Georges, Devant l’image, 7., 9., 13–15., 30–31. és 176. o. (A „non-savoir” Bataille fogalma.)
3 Uo. 231. o. (Az „inconnu”-t mind Bataille, mind pedig Blanchot használja.)
4 Uo. 48. és 248–249. o.
5 Uo. 249. o. Az „azonos”-t [même] Didi-Huberman számára a mimézis, a puszta mimetikus reprezentáció, pontosabban ennek vágya képviseli. Azért csak a vágya, mivel számára a tiszta reprezentáció, a puszta mimézis szükségképpen önmagát semmisíti meg. Hiszen épp a korábban emlegetett képi differenciát, képi alteritást számolja fel. Azt, ami a képet képpé tenné. Ami képet elkülöníthetővé tenné.
6 Didi-Huberman egy másik szövegében Joyce-t idézi: „Hunyd le szemed, és láss” [Shut your eyes and see]. (Didi-Huberman, Georges, „A látvány végeláthatatlan küszöbe”, Enigma, 1998. 18–19. 102. o.; Joyce, James, Ulysses, Budapest, Európa, 1986. 47. o. Szentkuthy Miklós fordítása.
7 Blanchot, Maurice, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969. 145. és 309. o.; Blanchot, Maurice, Le livre à venir, Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1959. 23. o.; Blanchot, Maurice, La communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983. 62. o. (Didi-Huberman nem említi a blanchot-i „présence-absence”-ot.)
8 Didi-Huberman, Devant l’image, 313. o.
9 Fink fog „jelentelenítés”-ről beszélni Husserl nyomán a képi megjelenítés kapcsán (Fink, Eugen, „Megjelenítés és kép”, in Bacsó Béla (szerk.) Kép, fenomén, valóság, Budapest, Kijárat, 1997. 62. o.).
10 Didi-Huberman, Devant l’image, 43. és 175. o.
11 Ricœur is beszél egy többszörös, sokszoros idegenségről és alteritásról (Ricœur, Paul, „Multiple étrangeté”, in Uő. Anthropologie philosophique, Écrits et conférences III., Paris, Seuil, 2013.).
12 Akár úgy is érvelhetnénk, hogy az idegenség, a távollét [absence] meghatározatlan/elkülöníthetetlen [indistincte] (Didi-Huberman, Georges, Gestes d’air et pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris, Minuit, 2005. 78. o.). Az absentia maga is valamiféle többszörös, sokszoros, de legalábbis vegyes fenomén. Nemcsak a tárgyak idegensége, távolsága, távolléte, hanem az ezt tapasztaló szubjektum önmagától való idegensége, távolsága, távolléte is.
13 Ehhez lásd Tengelyi László, „Tapasztalat és önhasadás”, in Uő. Tapasztalat és kifejezés, Budapest, Atlantisz, 2007. Tengelyi maga is beszél „elidegenedés”-ről, mint ami egyben az „önmagától való elidegenedés” is (uo. 79. o.). Ugyanakkor Tengelyi azt is hangsúlyozza, hogy az elidegenedés és az idegentapasztalat nem feltétlenül azonos egymással (uo. 79–80. o.). Mert történetileg az elidegenedés nem interszubjektív. Csak az idegentapasztalat interszubjektív. Azt hangsúlyozza, hogy addig nem lehet interszubjektív az elidegenedés, addig nincs idegentapasztalat, amíg nincs kiküszöbölhetetlen, megszüntethetetlen különbség az én és a másik között (uo. 79. o.). Avagy amíg – Didi-Huberman és Fédida kifjezésével – nem redukálhatatlan a „távollét”, amíg nem redukálhatatlan az alteritás. Az egész fenomenológiai hagyomány számára, ahogyan Didi-Huberman számára is, már egyértelműen interszubjektív az elidegenedés.
14 Merleau-Ponty, Maurice, „A szem és a szellem”, in Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű, Budapest, Kijárat, 2002. 74. o.
15 Az „átfedés” [Deckung] Husserl egyik gyakran alkalmazott terminusa.
16 Blanchot, Maurice: L’espace littéraire. Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1955. 21. o. (Blanchot számára ez mind az alkotóra, mind a befogadóra igaz.)
17 Merleau-Ponty, Maurice: La nature. Notes. Cours du Collège de France, Paris, Seuil, 1995. 346. o.
18 A tárgytapasztalat és az idegentapasztalat összekapcsolását lásd: Tengelyi László, „Az élménytől a tapasztalatig”, in Uő. Tapasztalat és kifejezés, Budapest, Atlantisz, 2007.
A fenomenológiai hagyomány számára a horizont fogalmával írható le az a jelenség, hogy azt is látom, amit nem látok.19 Így pedig olyat is látok, amiről elmondható, mintha nem-én-látnám. Husserl és tanítványai számára a horizont nem pusztán azt jelenti, hogy a látást lehatárolja egy látómező – azaz nem láthatok mindent –, de azt is, hogy eme lehatároltság ellenére is fel kell tételeznem mindazt, amit nem látok. Mindazt, amit nem én látok. A horizont nem csupán azt jelenti, amit a mindennapi nyelven szoktunk érteni alatta, jelesül, hogy nem látom a hegy másik oldalát, hogy a tenger horizontja mögötti látvány nem hozzáférhető a számomra, de – s ez a fontosabb – közben mégis feltételezem, hogy a hegynek van hátoldala, a tenger folytatódik a látóhatár mögött is. Máskülönben a hegy nem lenne hegy, a tenger nem lenne tenger. Azaz valamilyen módon állandóan beépül a látott tapasztalatba a nem-látott is. Legalább részben, legalább közvetve azt is látom, amit nem tapasztalok, amit nem látok, ami nem aktuális a tapasztalatom hic et nuncjában. Legalább részben, legalább közvetve olyat is tapasztalok, olyat is látok, amit csak mások láthatnak, ami olyan, mintha nem-én-látnám. Mintha a másik helyett látnék. Ahelyett a másik ember helyett is látnék, aki a horizont túloldalán van. Ahelyett, aki a hegy másik oldalát látja.
Bár Didi-Huberman kétségkívül kapcsolódik a fenomenológiai hagyományhoz, mégsem a horizontot hozza példaként, amikor a nem látható látását magyarázza. Számára a művészettapasztalat és az idegentapasztalat átfedése, a vegyes alteritástapasztalat a részről és az egészről is szól. Didi-Huberman megkülönbözteti egymástól a rész-t [détail] és a darab-ot [pan].20 A rész olyan építőeleme egy látványnak, ami más részekkel is összefügg, ezáltal a részből eljuthatok az egészhez. A darab viszont olyan eleme a látványnak, ami más részekkel nem függ össze, ezért a darabból nem tudok eljutni az egészhez. Ha előáll a „pan” a tapasztalat során, azt érezzük, hogy a látásunkkal történt valami, hogy valamit rosszul látunk, nem látunk, hogy valami hiányzik a látottból, hogy szétesett a látvány, amit látunk, idegen, más, mint ahogy megszoktuk. A „pan” valójában a töredék fogalmát értelmezi újra. A töredék, a fragmentum érthető úgy is, mint a torzó. Vagyis, hogy megelőzte egy egész, ez törött szét, ennyiben pedig később akár rekonstruálható is ez az egész. Követheti az egész. A torzó rész. A darab, a pan viszont olyan fragmentum, amit nem előzött meg és nem is követ az egész. A fragmentumról mint az egészbe soha be nem integrálható, soha egésszé nem tehető, magában lebegő szigetről, dezorganizálódó foszlányról Deleuze ír Blanchot-ra hivatkozva.21 Valószínűleg Didi-Huberman is tőlük tanulja a töredék ilyen felfogását. Sőt Deleuze és Didi-Huberman példája is Proust.22 Didi-Huberman Az eltűnt idő nyomában ötödik kötetében feltűnő Vermeer-képre hivatkozik a „pan” kapcsán. Bergotte, az író, halála közben Vermeer festményét, a Delft látképét nézi.23 Egészen pontosan a kép jobb oldalán található kis, sárga faldarab-ot [petit pan de mur jaune].
A képen látható toronysisakok, magas háztetők, ablakok stb. mind részek. Mind olyan részek, melyek egy nagyobb egészbe illeszkednek: a toronytetők a tornyok részei, a tornyok a várost védő fal részei, a háztetők, az ablakok az épületek részei, a városfal, a házak a város részei. A látás során valamilyen egész képződik. A rész és az egész egymásra mutat, kölcsönösen egymásra utalnak. Összeépülnek. Szerveződnek. Organizálódnak. Azáltal látunk valamit valaminek, például toronynak, hogy városfalnak is látjuk – és vice versa. Azáltal, hogy a rész és az egész kölcsönösen feltételezi egymást. Hogy együtt láthatók. Ezzel szemben a „kis, sárga faldarab”-ról nem tudjuk pontosan, micsoda. Fal, vagy tető, vagy csak folt? Sem színe, sem formája nem azonosítható rendesen. Nemcsak a résszel, de az egésszel sem vagyunk tisztában. Olyan, mintha kiesne a képből. De legalábbis kilógna belőle. Olyan fragmentum, melyet nem előzött meg, nem is követ az egész. Ezért az egésznek azonosítható része sem lehet. Rész sem lehet. A „kis, sárga faldarab” önálló életre kel. Avagy „önmagában teljes, mint egy sündisznó”.24 Eltávolodik, elidegenedik a város többi, ismert részétől. Ezáltal pedig a képet látó is elidegenedik a látványtól. Megzavarodik. Mintha valami olyat látnék, amit nem is látok, amit nem kellene, de legalábbis nem így kellene látnom. Mintha valami olyat látnék, ami nem az én látásom. Hiszen bizonytalan, ismeretlen, idegen a számomra. Mintha nem is én látnám.
Sőt talán nem is a dezorganizáció a legjobb kifejezés arra, ami itt történik.25 A „kis sárga faldarab” nem pusztán kiesik a képből, de meg is sokszorozódik. Egyfajta pluralizáció és multiplikáció jellemzi: fal is lehet, tető is, folt is, és sok más egyéb. Egy fal-tető-folt. Kis, sárga ʻizé’. A „kis, sárga…” Deleuze kifejezésével maga a virtuális [virtuel]. Az a virtuális, ami reális aktuális nélkül [réel sans actuel].26 Ami több aktualitás – egész – része is lehet. A hibrid. Ami egyszerre több taxonómiába is illik. Ezáltal pedig egybe sem illik teljesen.27 Nem rész, csak darab. Fragmentum. Egy lehetetlen egész fragmentuma. Amit nem előzött meg, nem is követ az egész. Egyfajta kacsacsőrű emlős. Valamiféle olyannak a látványa, aminek nem szabadna léteznie. Valamilyen fantasztikus, kitalált, irreális létező. Amit, ha meglátunk, megdörzsöljük a szemünket. Mert nem hisszük el, hogy látjuk. Azt hisszük, hogy rosszul látunk. Mert az idegent, a lehetetlent látjuk. Azt, amit nem láthatnánk. A hegy hátoldalát is látjuk.28 Azt, amit nem láthatnék. Amit talán nem is én látok.29
Az így előálló vegyes alteritástapasztalat – a látott és a látó együttes elidegenedése – ugyanakkor nem is Didi-Huberman találmánya. Husserl maga is használ egy kifejezést, mellyel egyszerre írja le a képi megjelenítésben bennelévő idegenséget – mint a megjelenítés előfeltételét – és a másik alteritását mint idegentapasztalatot. Ez pedig a Vergegenwärtigung, azaz prezentifikáció [présentification].30 Ez olyannyira így van, hogy a prezentifikációt mint kifejezést még Didi-Huberman is használja a saját könyvében.31
19 A horizont leírását mint a ház hátoldalát és ennek kapcsolatát a másikhoz, az interszubjektivitás tapasztalatához lásd Husserl, Edmund, Karteziánus elmélkedések, Budapest, Atlantisz, 2000. 61. o. et passim.
20 Didi-Huberman, Devant l’image, 273–306. o.
21 Deleuze, Gilles, Proust, Budapest, Atlantisz, 2002. 111. és 122. o.; Blanchot, „Nietzsche és a töredékes írás”, Athenaeum, 1992. I/3., 57. o. (Deleuze Blanchot-ra hivatkozik a saját szövegében.)
22 Didi-Huberman bár képekről beszél, újra és újra irodalmi példákat is hoz. Ugyanúgy, ahogyan Proust megidézett szövegében is a kép magyarázza az irodalmat. Azaz Didi-Huberman számára nincs külön kép-, irodalom- és művészetelmélet. Semmilyen műfaji, műnemi egységet nem tart, ahogyan a művészeti ágak egységét sem tartja meg. Ezért tehetjük, hogy az itt felvázolt képelméletet egy általános művészetelméletként is olvassuk.
23 Proust, A fogoly lány, Budapest, Atlantisz, 2001. 210–211. o.; Uő. À la recherche du temps perdu III., Paris, Gallimard, 1954. 187. o.; Johannes Vermeer, Delft látképe, 1660–1661 körül, Den Haag, Mauritshuis.
24 Schlegel, August Wilhelm – Schlegel, Friedrich, „Athenäum töredékek”, in Uők. Válogatott esztétikai írások, Budapest, Gondolat, 1980. 301.o. (Proust regényében Bergotte szintén valamilyen önmagába záródó tökéletességként írja le a kis, sárga faldarabot.)
25 Didi-Huberman máshol „dezorientáció”-t emleget (Didi-Huberman, „A látvány végeláthatatlan küszöbe”, 101. o.).
26 Deleuze, Gilles – Guattari, Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975. 89. és 107. o.; Uők. Kafka. A kisebbségi irodalomért, Budapest, Qadmon, 2009. 97. és 118. o. (Deleuze és Guattari a Kafka-könyvükben Proustra is hivatkoznak.) A virtuális Deleuze más szövegeiben is feltűnik (lásd pl. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. 269. o.).
27 Ezért a töredék, a darab – Foucault kifejezésével – u-topikus is, mivel közös hely nélküli is, olyan közös hely nélküli, ami összetartaná a darabot a többi darabbal, ezáltal pedig résszé tenné, egy egész részévé (Foucault, Michel, „Bevezetés”, in Uő. A szavak és a dolgok, Budapest, Osiris, 2000. 10. és 13. o.).
28 A festészeti példánk Magritte A tiltott másolat (Edward James portréja) / La reproduction interdite (Portrait d’Edward James) című képe lehetne (1937., Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). Amikor egyszerre látunk egy tükör előtt álló embert hátulról és a tükörben is ugyanezt az embert ugyanígy hátulról. Ahol a két alak egyszerre nem lehetne egy világban, egy rendben, egy egészben, vagyis a két alak nem része a képnek, hanem egy lehetetlen egész darabjai, fragmentumai csupán. Közös hely nélküli „pan”-ok.
29 Didi-Huberman ugyanakkor beszél egy nem a rész és az egész meg-nem-felelésén alapuló idegentapasztalatról is. Amikor a képen egy kitöltetlen, meghatározatlan, „fehér / üres” [blanc] felület válik meghatározóvá. Mintha a kép egészét, de legalábbis annak jórészét kiszorítaná a „fehér / üres (fal)darab” [pan de blanc]. Erre Didi-Huberman példája Fra Angelico Angyali üdvözlet című freskója (1440–41., Firenze, San Marco, 3. cella; Didi-Huberman, Devant l’image, 26–27. o.). Itt ráadásul a szerzetesi cellával magával, annak fehérségével és ürességével is kapcsolatba lép a kép.
30 A „prezentifikáció”-t részletesebben lásd Popovics Zoltán, „Prezentifikáció – Az esztétikai (tudat) aspektusai”, Elpis, 2022. 1–2. (https://doi.org/10.54310/Elpis.2022.1.4); vagy Uő. A prezentifikáció fenomenológiája, Budapest, L’Harmattan, 2014.
31 Didi-Huberman, Devant l’image, 225. o. (Csak sejteni lehet, hogy nem biztos, hogy teljesen tudatos a prezentifikáció használata, mivel az egész kötetben egyetlen egyszer szerepel, akkor sem főnévként, hanem igei alakban.)
De miért fontos, hogy a művészet egy vegyes alteritástapasztalat (is)? Történetileg például azért, mert ha a művészet tapasztalata egy alteritástapasztalat, a másik másságának tapasztalata is, úgy az esztétika klasszikus elméleteinek egyik legnyomasztóbb problémája – az ízlésítéletek megoszthatóság-ának [Mitteilung] problémája – is újragondolhatóvá válik.32 Akár az ízlésítéletek paradoxonára is megoldást találhatunk.33 Arra, hogy a szubjektív ízlés miért tart számot mégis mások egyetértésére. Még akkor is, ha innentől ez az interszubjektivitás, a mások tapasztalata nem az azonosságon fog alapulni, még akkor is, ha a másik nem valamilyen alter ego lesz, hanem épp a nem azonosság, a másság lesz a közös bennünk. Az, amit Bataille, Blanchot és Nancy nyomán egy kimondhatatlan közösségnek [communauté inavouable] nevezhetnénk.34 Avagy az, amit a fenomenológia apprezentáció-nak nevez.35 És innentől persze a művészet interszubjektivitás-tapasztalatában sem az azonosság, hanem már épp a nem-azonos tapasztalata adhatja ezt a kimondhatatlan közösséget. A nem-azonosság közösségét. A nem-azonosság mégis közösségét.
Ha pedig elfogadjuk, hogy a művészet egyszerre a megjelenítés tapasztalatához és a másik ember tapasztalatához is elengedhetetlen alteritás tapasztalata, úgy az is könnyedén belátható, hogy a művészet tapasztalata innentől eleve valamilyen közös, interszubjektív, akár politikai társiasságtapasztalat is – még akkor is, ha ez nem az én és a másik azonosságán alapul. Még akkor is, ha ez a közös tapasztalat épp az alteritáson alapul. Avagy – s talán ez a legfontosabb, amit mindebből leszűrhetünk – a művészet nem utólag válik társiassá, átpolitizálttá, közössé, nem először van az ízlésítélet, a befogadás, annak szubjektivitása, aztán – valami csoda folytán – annak a megoszthatósága, kommunikálhatósága, az interszubjektivitás, hanem már eleve a másik másságának alteritástapasztalata is a művészet tapasztalata. Ennyiben pedig a művészettapasztalat – Dan Zahavi fogalmával élve – már eleve egy transzcendentális interszubjektivitás-tapasztalat is.36 A másik másságának tapasztalata is.37
32 Kant, Immanuel, Az ítélőerő kritikája, h. n., Ictus, 1997. 9. §. 132. o. Papp Zoltán fordítása.
33 Radnóti például egy állandóan meglévő „feszültség”-ről beszél az egyéni ízlés és a közízlés között (Radnóti Sándor, „Jó ízlés, rossz ízlés”, https://mindentudas.hu/előadások/tudományterületek/bölcsészettudomány/148-multidiszciplináris-bölcsészettudományok/6057-jo-izles-rossz-izles.html).
34 Blanchot, Maurice, La communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983.; Nancy, Jean-Luc: La communauté désœuvrée, Paris, Bourgois, 1986.
35 Az „apprezentáció”-t lásd Husserl, Karteziánus elmélkedések, 125–137. o. (Husserl a „prezentifikáció”-t és az „apprezentáció”-t egymás szinonimájaként használja szinte az egész életművében.)
36 Zahavi, Dan: Husserl und die transzendentale Intersubjektivität. Den Haag, Nijhoff, 1996
37 Ugyanakkor ha komolyan gondoljuk az esztétikai tapasztalat alteritástapasztalat-jellegét, a vegyes tapasztalatot, úgy valószínűleg örökre fel kell adnunk a művészet autonómiájának programját, hiszen ez a vegyes alteritás állandóan művészeten kívüli fenoménekkel keveri, sőt zavarja össze a művészet tapasztalatát: a másik másságának, sőt önmagunk másságának tapasztalatával.